John Heartfield & William Kentridge: Politische Bildsprache im Kunstunterricht

Zwei Künstler, zwei Kontinente, zwei völlig unterschiedliche Techniken – und doch dieselbe Grundüberzeugung: Ein einzelnes, unverändertes Bild reicht nicht aus, um politische Wirklichkeit zu erfassen. John Heartfield zerschnitt in den 1930er-Jahren Zeitungsfotos, um sie gegen den Nationalsozialismus zu wenden. William Kentridge zeichnet bis heute mit Kohle, radiert, zeichnet weiter und filmt dabei jeden Zwischenzustand. Beide Verfahren – Montage und Prozess – eröffnen im Kunstunterricht einen produktiven Zugang zu der Frage, wie Bilder politisch wirksam werden können, ohne bloße Illustration zu sein.

Was ist politische Bildsprache durch Montage und Prozess?

Sowohl Heartfields Fotomontagen als auch Kentridges Zeichentrickfilme lehnen die Vorstellung ab, dass ein einzelnes, unverändertes Foto oder eine einzelne fertige Zeichnung die Wirklichkeit "neutral" abbildet. Stattdessen setzen beide auf kombinatorische beziehungsweise prozessuale Bildstrategien: Heartfield collagiert vorgefundenes Bildmaterial zu neuer, kritischer Bedeutung; Kentridge lässt eine Zeichnung über Wochen entstehen, verändert sie fortlaufend und macht diesen Prozess selbst zum Bildinhalt. Im Kernlehrplan Kunst NRW lassen sich beide Verfahren den Bildstrategien Transformation, Konstruktion und Manipulation im Inhaltsfeld Bildgestaltung zuordnen – Strategien, die vorhandenes Bildmaterial gezielt verändern, um neue Aussagen zu erzeugen.

John Heartfield: Fotomontage als politische Waffe

John Heartfield, geboren 1891 in Berlin als Helmut Herzfeld, anglisierte seinen Namen 1916 aus Protest gegen den deutschen Nationalismus des Ersten Weltkriegs. Als Mitbegründer des Berliner Dadaismus entwickelte er gemeinsam mit George Grosz und seinem Bruder Wieland Herzfelde, der den Malik-Verlag leitete, die Fotomontage zu einem eigenständigen, politisch schlagkräftigen Medium weiter. Sein Verfahren unterscheidet sich von einer sichtbaren Collage: Er schnitt Fotografien zusammen, arrangierte sie neu und fotografierte die Komposition erneut ab – das Ergebnis wirkte oft wie ein einziges, geschlossenes Foto, was den Schockeffekt verstärkte. Sein bekannter Leitsatz lautete sinngemäß: Benutzt Fotografie als Waffe.

Ab etwa 1930 veröffentlichte Heartfield regelmäßig in der AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung), einer der auflagenstärksten Zeitschriften der Weimarer Republik. Über 200 seiner Fotomontagen erschienen dort, viele gegen die aufkommende NS-Bewegung gerichtet – etwa "Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech" (1932) oder "Hurrah, die Butter ist alle!" (1935), das Görings Ausspruch von "Kanonen statt Butter" bildlich ad absurdum führte, indem eine Familie genüsslich Metallteile verspeist. Nach der NS-Machtübernahme 1933 floh Heartfield, von der Gestapo verfolgt, nach Prag, später nach London.

William Kentridge: Zeichnen, Löschen, Erinnern

William Kentridge, geboren 1955 in Johannesburg als Sohn einer im Widerstand gegen die Apartheid engagierten Anwaltsfamilie, entwickelte seit den späten 1970er-Jahren ein Verfahren, das er selbst scherzhaft "Stone Age animation" nennt: Auf einem einzigen Papierbogen zeichnet er mit Kohle eine Szene, filmt wenige Einzelbilder, radiert Teile wieder aus, verändert sie und filmt erneut – ein Zyklus über Wochen und Monate, ganz ohne digitale Nachbearbeitung.

Seit 1989 entstand mit "Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris" der erste Film der inzwischen elf Werke umfassenden Reihe "Drawings for Projection". Wiederkehrende Figuren wie der Industrielle Soho Eckstein und sein reflektierendes Gegenstück Felix Teitlebaum verhandeln Verstrickung, Schuld und die Aufarbeitung der Apartheid-Geschichte Südafrikas. Entscheidend: Radierte Stellen verschwinden nie vollständig, ein schwacher Kohleschatten bleibt sichtbar. Dieses Palimpsest wird zur Metapher für Erinnerung und die Unmöglichkeit, historisches Unrecht restlos auszulöschen. Kentridge beschreibt seinen Prozess als weitgehend improvisiert, ohne festes Storyboard – Bedeutung entsteht im Zeichnen selbst.

Praxisbeispiel

Im Unterricht lässt sich der Kontrast gut an zwei konkreten Werken zeigen: Heartfields "Hurrah, die Butter ist alle!" funktioniert über eine einzige, sofort lesbare Pointe – ein montiertes Foto, das im Bruchteil einer Sekunde eine politische Aussage trifft. Eine Szene aus Kentridges Filmen wie "Mine" oder "Felix in Exile" dagegen entfaltet ihre Wirkung erst über Zeit: Landschaften verwandeln sich in Körper, Maschinen in Menschen, während die Kamera nie schneidet, sondern kontinuierlich dieselbe Zeichnung beobachtet. Beide Verfahren kritisieren gesellschaftliche Missstände, aber auf grundverschiedene Weise – die eine sofort und plakativ, die andere langsam und mehrdeutig. Der direkte Vergleich schärft den Blick dafür, dass "politische Kunst" kein einheitliches Rezept hat, sondern von der jeweiligen Bildstrategie abhängt.

Unterrichtsaktivität

Lernende arbeiten in zwei Gruppen an einer eigenen kleinen Bildstrategie. Gruppe A erstellt nach Heartfields Vorbild eine Miniatur-Fotomontage aus aktuellen Zeitungs- oder Onlinebildern zu einem selbst gewählten gesellschaftlichen Thema (Ausschneiden, neu Anordnen, ggf. digital nachbearbeiten). Gruppe B erstellt eine kleine "Radier-Animation": Eine einfache Szene wird mit Kohle oder Bleistift gezeichnet, teilweise verändert oder radiert, jeder Zwischenzustand mit dem Smartphone fotografiert und anschließend zu einer kurzen Bildfolge oder einem GIF zusammengesetzt. Anschließend reflektieren beide Gruppen im Plenum, was von der jeweiligen Ursprungszeichnung oder dem Ursprungsfoto sichtbar bleibt – und welche Bedeutung diese sichtbaren oder unsichtbaren Spuren erzeugen.

Typische Missverständnisse

• Fotomontage wird mit einfacher Collage gleichgesetzt: Heartfields Verfahren zeichnet sich gerade dadurch aus, dass die Montage erneut fotografiert und dadurch zu einem optisch geschlossenen Bild wurde – nicht zu einer sichtbar zusammengeklebten Collage.
• Kentridges Filme werden für digitale Computeranimation gehalten: Tatsächlich entstehen sie vollständig analog aus gezeichneten, radierten und neu fotografierten Kohlezeichnungen, ohne Computereffekte.
• Beide Künstler werden als reine "Illustratoren" politischer Botschaften missverstanden: Beide entwickeln medienspezifische, komplexe Bildverfahren, die weit über eine bloße bebilderte Aussage hinausgehen.

Grenzen der Betrachtung

Heartfields Montagen entfalten ihre volle Wirkung nur mit historischem Wissen über die Zielpersonen der Weimarer Republik – ohne diesen Kontext bleiben visuelle Pointen unverständlich. Kentridges Werke wiederum entziehen sich bewusst einer klaren "Botschaft"; eine Reduktion auf eine simple Moral wird der Komplexität des Werks nicht gerecht. Zudem sollte der Vergleich zweier derart unterschiedlicher Kontexte – Weimarer Republik versus Post-Apartheid-Südafrika – nicht zu einer vorschnellen Verallgemeinerung von "politischer Kunst" als einheitlicher Kategorie führen.

Das Wichtigste auf einen Blick

• Heartfield entwickelte die Fotomontage zu einem eigenständigen, gegen den Nationalsozialismus gerichteten politischen Medium.
• Sein Verfahren fotografierte montierte Bildfragmente erneut ab, um ein geschlossenes, wirkungsvolles Bild zu erzeugen.
• Kentridge erarbeitet seine Animationsfilme vollständig analog durch Zeichnen, Radieren und erneutes Filmen.
• Sichtbare Radierspuren werden bei Kentridge zur Metapher für Erinnerung und unabgeschlossene Geschichtsaufarbeitung.
• Beide Verfahren zeigen unterschiedliche, medienspezifische Wege, wie Bilder politisch wirksam werden können.

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Häufig gestellte Fragen

Was ist eine Fotomontage bei John Heartfield?

Heartfield schnitt Fotografien aus Zeitungen und eigenen Aufnahmen zusammen, fügte die Fragmente zu einer neuen Bildkomposition und fotografierte diese anschließend erneut ab, sodass ein einziges, optisch geschlossenes Foto entstand – nicht eine sichtbare Collage aus Einzelteilen.

Wofür stand die AIZ, in der Heartfield veröffentlichte?

Die AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung) war eine der auflagenstärksten Zeitschriften der Weimarer Republik; Heartfield veröffentlichte dort ab etwa 1930 über 200 Fotomontagen, viele davon gegen den aufkommenden Nationalsozialismus gerichtet.

Warum änderte Helmut Herzfeld seinen Namen zu John Heartfield?

Herzfeld anglisierte seinen Namen 1916 aus Protest gegen den deutschen Nationalismus und die Kriegspropaganda des Ersten Weltkriegs.

Was bedeutet Kentridges Bezeichnung 'Stone Age animation'?

Kentridge beschreibt damit sein bewusst einfaches, analoges Verfahren: Er zeichnet mit Kohle auf Papier, filmt einzelne Bildstände, radiert und verändert die Zeichnung und filmt erneut – ganz ohne Computeranimation.

Wer sind Soho Eckstein und Felix Teitlebaum bei Kentridge?

Wiederkehrende, fiktive Figuren aus Kentridges Filmreihe 'Drawings for Projection' – Soho Eckstein steht für einen kapitalistischen Industriellen, Felix Teitlebaum für eine reflektierende Gegenfigur; beide dienen der Auseinandersetzung mit Schuld und der Geschichte Südafrikas.

Warum lässt Kentridge Spuren der Löschung in seinen Zeichnungen sichtbar?

Die sichtbaren Radierspuren funktionieren als Bildmetapher: Vergangenheit und Schuld lassen sich nicht restlos tilgen – ein visuelles Echo auf Erinnerung und die ungelöste Aufarbeitung der Apartheid-Geschichte.

Haben Heartfield und Kentridge zusammengearbeitet oder sich gegenseitig beeinflusst?

Nein, eine direkte Verbindung ist nicht belegt. Beide arbeiten in unterschiedlichen Jahrzehnten und politischen Kontexten; der Vergleich im Unterricht ist methodisch und thematisch begründet, nicht historisch-biografisch.

Ab welcher Jahrgangsstufe eignet sich der Vergleich der beiden Künstler?

Aufgrund der komplexen historisch-politischen Kontexte (Weimarer Republik und Nationalsozialismus, Apartheid und deren Aufarbeitung) eignet sich das Thema besonders für die gymnasiale Oberstufe.

Fazit

Heartfield und Kentridge zeigen, dass politische Bildsprache kein einheitliches Verfahren kennt: Die eine Methode schockiert durch Montage und Sofortlesbarkeit, die andere entfaltet sich langsam durch Prozess, Wiederholung und sichtbare Spuren. Wer beide Ansätze im Unterricht gegenüberstellt, vermittelt nicht nur zwei faszinierende Künstlerbiografien, sondern ein grundlegendes Verständnis dafür, wie unterschiedlich Bildstrategien gesellschaftliche Kritik transportieren können.